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東京の建物を全て「レンガ造り」に――明治初期に浮上した大構想のあっけない結末

明治維新によって江戸から名を変え誕生した首都「東京」は、どのような変化を遂げていったのか？ 官の思惑や人々の生活を知ることのできる1冊『都市空間の明治維新 ─江戸から東京への大転換』（松山恵、ちくま新書）について、ブログ「山下ゆの新書ランキング Blogスタイル第2期」管理人の山下ゆ さんが紹介します。江戸はいかにして「東京」になったのか　明治維新によって徳川幕府が倒れ、江戸は「東京」と改称されて日本の首都となります。 　では、名称以外にどのような変化があったのでしょうか？ そのことを教えてくれるのが、松山恵『都市空間の明治維新 ─江戸から東京への大転換』（ちくま新書）です。 東京の建物を全てレンガ家屋に。遠大な構想はいつなぜ持ち上がったのか？（画像：写真AC）　江戸では、江戸城の周囲に大名屋敷や幕臣の屋敷が立ち並ぶ武家地が、日本橋（現在の中央区）や銀座（同）には町人地が、上野（台東区）や芝（港区）には寺社地が広がっていました。その中でも大きかったのは武家地で、幕末には江戸の都市域全体の約7割にもおよんだとされています。 　ところが、明治維新によってその状況は一変します。主君を失った旧幕臣の多くが徳川家に付き従う形で静岡に移住し、参勤交代のために維持されていた大名屋敷もその意味を失ったからです。結果として、江戸の町では大きな人口流出が起こります。 　そこで明治政府は、江戸城の周辺を「郭内（かくない）」、その外側を「郭外」に分け、「郭内」の整備を優先させる政策をとりました。 　この時期、人口の減少と武家屋敷に関連する仕事を失った人びとに対応するために、武家地を桑畑や茶畑にして殖産興業をはかるという「桑茶令」も出されています。現在の文京区白山のあたりには幕臣の屋敷を取り壊して桑畑がつくられました。 　ただし、この桑茶令に関しては、推進した第2代東京府知事の大木喬任（おおき たかとう）が「大失敗」だったと振り返っています。 　一方、中心部では近代的な都市づくりも進められました。銀座につくられた煉瓦（レンガ）街については教科書の挿絵などで見たことがある人も多いかと思いますが、この煉瓦街の整備に取り組んだのが、2021年現在放送中の大河ドラマ『青天を衝け』の主人公・渋沢栄一です。 東京をレンガ街に 渋沢栄一の構想東京をレンガ街に 渋沢栄一の構想　1872（明治5）年2月に東京中心部を襲った大火で銀座や築地の一帯は焼け野原となります。政府はこれを機に大規模な都市改造をねらい、同年4月には事実上の新築停止を命ずる町触（まちぶれ）を出しています。そこには東京の建物をすべて煉瓦家屋に作り変えていくという遠大な構想がありました。 　この構想の提唱者が当時の大蔵大輔（次官）・井上馨であり、当時大蔵省で井上とともに仕事をしていた渋沢栄一でした。 　煉瓦街の整備には巨額の費用がかかりますが、井上や渋沢は広く義援金を集め、このお金で煉瓦街を整備しようとします。これは前年に岩倉使節団がアメリカのシカゴで遭遇したシカゴ大火における復興をモデルにしたものでした。 　ところが、募金活動で集まったのは4万円弱でしたが、計画の実行に必要な見積額は200万円を超えていました。井上や渋沢のプランはあえなく崩壊したのです。 　しかし、ここであっさりとあきらめる井上や渋沢ではありませんでした。「貸家会社」というスキームで煉瓦街を建設しようとします。 　これは、政府から資金援助を受けた貸家会社が煉瓦家屋を建設し、借家人の家賃からそれを返済していくというもので、このスキームによって煉瓦街の建設が目指されることになります。ちなみに、このスキームを考え出したのは渋沢とみられています。 　 　ただし、現在からすると想像しにくいことですが、この煉瓦街の建設に関して用地買収は考えられていませんでした。地主には煉瓦家屋の建設を拒む権利はなく、工事が予定通り終わらなくても地代は支払われない、煉瓦家屋に長期間入居者が現れなくても金銭的な補償は行わないという、ほぼ地主の権利を無視するような形で計画は進められたのです。 都市改造における「富民」と「貧民」都市改造における「富民」と「貧民」　これだけ強引な形で近代的な都市の建設を目指した井上や渋沢でしたが、当時の人びとの多くは煉瓦家屋に入居できるほどの資金力を持っておらず、空室が目立つことになります。 　さらに井上や渋沢が同時期に進めていた地租改正の作業ともバッティングすることになります。 　地租改正は米による物納が基本だった江戸時代の年貢を改め、土地の価格に見合った地租を金銭で納めさせるものでした。地租を負担するのは地主であり、地主は土地の所有を認めてもらう代わりに税を負担したのです。 　このような、税を徴収する代わりに地主の権利を認めるというやり方は、地主の権利を無視した煉瓦街建設のやり方と衝突します。結局、煉瓦街の建設は途中で放棄され、銀座地域だけが完成して終わりました。 　煉瓦街という「近代的な都市」の建設よりも、地租改正という「近代的な税制」の確立が優先されたのです。　 　この他にも、都市改造の一環として、「郭外」の場末の町人地を中心部近くに移転させようとする政策も行われています。 　例えば、元鮫川橋北町（現在のJR信濃町駅と四ツ谷駅の間にあった町）が神田へ、小石川境町・金杉町（東京メトロ丸ノ内線の茗荷谷駅と後楽園駅の間にあった町）が芝へ、といった具合に多くの町が江戸城の「郭内」に隣接する地域に移ってきています。 　しかも、このときの対象となったのは地主や地借（土地だけ借りて店や家屋は自分で建てていた人びと）などの富裕層のみで、借家人などの「貧民」は対象外とされました。つまり、「富民」だけを「郭内」付近に移動させることで新しい首都を再編しようとしたのです。 　 　新しい首都となった東京は「貧民」を排除することで出来上がっていきました。 したたかに生き抜いた江戸の人びとしたたかに生き抜いた江戸の人びと　ただ、江戸の人びとが一方的に政府の政策に翻弄されたわけではありません。 　新政府に仕えるようになった旧幕臣は、新政府から屋敷地を拝領できるということを知ると、できるだけ良い屋敷地を求めてさまざまな動きを見せます。例えば、下谷和泉橋通り一帯（現在の昭和通りの御徒町あたり）は人気がありました。 　なぜ人気だったかというと、この地域では、明治元年の時点ですでに空き家になった武家屋敷などに商店が開かれていたからです。町人たちは武士の家来の住まいである表長屋を改造して小さな商店を開いていました。つまり、ここの屋敷を拝領できた旧幕臣には表長屋などを貸し出すことで副収入が期待できたのです。 　この和泉橋通りの人気の理由は、江戸時代の「広場」に近かったということにもありました。江戸時代の「広場」というものは正式につくられたものではなく、広い通りや橋のたもとなどに露店や興行小屋が立ち並んだもので、幕府は橋の維持管理費などを負担させる代わりにこれらの盛り場の存在を許していました。 　和泉橋通りは上野山下などの「広場」に隣接する地域であり、人通りが期待できる場所でもあったのです。 　ところが、新政府はこうした公道上の店を許しませんでした。私有地と公有地の区別をつけることが新政府の方針だったからです。 　そこで人びとはどうしたかというと、地租負担に耐えかねて大名が手放した屋敷地を道路を作って分割し、新たな町である新開町をつくっていきました。そして、広場で営業していた露店や興行小屋は、その屋敷地内へと移転していきました。 松山恵『都市空間の明治維新 ─江戸から東京への大転換』ちくま新書（画像：筑摩書房）　江戸の町の人びとは、新政府によるさまざまな都市改造が行われる中でも、したたかに生きていたのです。 　本書は、江戸から東京への都市の変化と、その変化に対して人びとがどのように生き抜いていこうとしたのかを教えてくれるものになっています。

仕方なく入居したシェアハウス 東京で「居場所」を求めさまよう女性の行く末は

安心できる場所を手に入れたい　家族や恋人といっしょにいても、会社で仕事をしていても、ふと「自分の居場所がない」と感じてしまう……そんな人もいるでしょう。大勢の人がいるのにそれぞれ価値観が違い、知り合うことも交わることもほとんどない東京でなら、なおさらかもしれません。 　一体、自分の居場所はどこにあるのか。そもそも居場所とはどういうものなのでしょうか。 　辞書によると「人がいるところ」「その人が心を休めて、活躍できる環境」とあります。つまり、そこにいることで安心でき、自分が活躍できると感じる場なら、それこそが居場所となるはずです。 広い東京で、自分の居場所を見つけるにはどうすればいいのか（画像：写真AC）　最良の居場所には、たくさんのプラスの要素が漂っています。人によっては、まるで魔法に掛かったように、普段の自分とは違う心持ちになれることもあるでしょう。 　しかし、たとえ同じ場所にいてもそうは感じない人もいて、「ここではないどこか」「もっと素敵な場所」を求めてずっと居場所を探し続けている人もいます。 　では、どうすれば人は「ここが自分の居場所」と感じられるのでしょうか。 　その答えを示唆する小説があります。『足りないくらし』（徳間文庫、深沢潮）。これは、あるシェアハウスに住む訳あり女性たちを描く物語です。 理想の自分を追い求めるあまり理想の自分を追い求めるあまり　いつかこんな自分になりたい！ と夢を持つのは素敵なこと。しかしその理想と現実とのギャップがあり過ぎると、今の自分を「仮の姿」だと思い込み、現在いる場所に無頓着になってしまう恐れもはらみます。 「仮の姿」と考えることで、今の冴えない自分にフタをするわけです。しかしそれでは居場所は見つかりません。今ではなく、仮定の未来に生きているのですから。 今の自分は「仮の姿」だと信じて、空想の未来にばかり目を向ける――誰でも陥りがちな考えだ（画像：写真AC）『足りないくらし』に登場する古畑樹（ふるはた いつき）はそんな、目の前の現実ではなく空想の未来ばかりを見ている女性でした。 　同書は、井の頭線・明大前駅（世田谷区松原）から徒歩18分の場所にあるシェアハウス「ティラミスハウス」が舞台。貧困、生活保護、DVなど、さまざまな事情を抱える女性たちが章ごとに主人公となり、ストーリーが進んでいきます。 　樹は、最初の章の主人公。留学資金を使い込み、親に内緒で帰国した樹。お金のない彼女は仕方なく“仮住まい”としてティラミスハウスへの入居を決めます。自分の居場所は違う場所にあると信じたまま住人のひとりになったのです。 　そのためハウス内での態度もぞんざいなもの。同じ住人の小寺風香から「朝夕の食事代を出し合って一緒に食べましょう」と誘われても、「仕事」を理由に夕飯を断るのです。 　しかし、次に行くはずだった場所は本来の居場所ではなかったことが分かり、彼女は否応にも現実に引き戻されます。そうして初めてティラミスハウスの存在に目を向けたのでしょう。だんだんと風香との距離は近くなり、やがて夕食も一緒に食べるようになるのです。 　現状を受け入れたことで彼女はようやく、自分の居場所を見つけたのかもしれません。 居場所と聞いて思い浮かべるもの居場所と聞いて思い浮かべるもの　居場所というと、どのような場所を思い浮かべるでしょうか。居心地がよくて、あたたかくて、人によってはきれいな景色だったり、おしゃれな家や部屋だったりを思い浮かべるかもしれません。わざわざ劣悪な環境を「自分の居場所」と想像する人は、そう多くはないでしょう。 　しかし物語の舞台であるティラミスハウスは、細い路地のどん詰まりにある木造2階建ての建物で、入り口は磨りガラスがはめ込まれた引き戸という、とても古い造り。今はやりのおしゃれなシェアハウスではなく、どちらかといえば「○○荘」という名が似合いそうな場所です。 　中に入ると漂うのはすえたカビの臭いと体臭。畳敷きのドミトリーは天井が低く、窓側に2段ベッドが置かれているせいで昼間でも薄暗い部屋です。しかも押し入れは3段ベッドに改造されていて、そこに大人が寝るというのですからドラえもんもびっくりな仕様。 　共有で使うスペースも、なかなかのものです。 ※ ※ ※ 　ちゃぶ台の上には食べかけの菓子パンの袋や、ドライヤーが置きっぱなしになっている。電源をとっている延長コードの差込みはタコ足状になっていて、さまざまな電気器具のプラグがささっていた。床には物が散乱し、鴨居には洗濯したショーツがハンガーで干されている。（本文引用） ※ ※ ※ 　プライベート空間がほぼないうえに、衛生的とはいえない雑然とした環境。しかしこのような状態も、どうやら住人たちには大切な居場所のよう。 美しいばかりが居場所ではない美しいばかりが居場所ではない　一見、小説の中だからこその描写にも思えますが、考えてみれば同じようなことは現実にもあります。 　たとえば、コタツのまわりにミカンやリモコン、スマホ、お茶、お菓子、その他必要なものを全部置いて、ゴミ箱はいつも山盛りの状態……そんな部屋。当の本人からするとたいそう過ごしやすいのですが、他人の目にはそうは映らない。 散らかっていようが、美しくなかろうが、自分にとって居心地の良い場所こそが居場所（画像：写真AC）　しかし居場所って、結局のところそういうものなのかもしれません。 　たとえきれいな部屋でなくても、美しい景色がなくても、もっと言うと他人から見たらちょっと残念な場所であったとしても、自分にとって心地良ければ居場所。本人がそこで安心して過ごせれば、何も問題ないのです。 　ということは、そこが居場所かどうかを決定づけるのは、その場所がどこなのかではなく自分自身の心持ちであるとも言えます。 　自分が「こここそ居場所」と感じたら、どこであろうと居場所になり得るのですから。 いびつな人間関係が生むひずみいびつな人間関係が生むひずみ　また一方で、残念ながら居場所は永遠ではありません。 　その場所自体は存在していても、自分にとっての「居場所」としての効力が褪せてしまうこともあります。なかでも人間関係によって居場所が危機に瀕（ひん）するときの多くは「マウンティング」が関係している……。そんな示唆も本書では描かれています。 　病気などがあるために働けず、生活保護を受けることになった下山さくら。彼女もまた期せずティラミスハウスに入居した住人のひとりです。 　彼女は中学時代、実家が一時的に生活保護を受けていたことを理由にいじめられた経験があります。だからこそ病気や生活保護のことは、誰にも知られたくありませんでした。そこでハウス内では住人とできるだけ接点を持たないように振る舞っていたのです。 ※ ※ ※ 　おせっかいな風香が話しかけてくるが、無愛想を貫いた。すると、かえって気を使われたりするので、なんとなく心地よい。これまで人に見下されてばかりいたので、びくびくされると自分が重要な人物にでもなったような気がする。ティラミスハウスでは生まれて初めて人より「優位」に立っているのではないだろうか。（本文引用） ※ ※ ※ 　このくだりからも分かるように、さくらの心理は少々いびつで、言うなれば上下関係の「枠組み（箱）」にとらわれていました。 　いじめを受けたことで、「生活保護は白い目で見られる」という価値観の箱に自分を押し込めて、自分自身を苦しめていたのです。その箱は彼女にとってマウンティング下層ゆえに入らざるを得ないもので、人に見下される箱だったのです。 あしき価値観にとらわれた結果あしき価値観にとらわれた結果　その箱を隠すために、彼女は虚構を演じます。 　そしてそれは、彼女にとって心地いいものでした。 　必要以上に踏み込んでこられない関係性は、同時にマウンティングの上位に君臨した気分にもなれ、初めてティラミスハウスで自分の居場所を得たように感じるのです。 　しかしそれも束の間、彼女が生活保護を受けていることは周囲にバレてしまい……。 どんな場所であれ、周囲の人といかに関係を築くかは避けて通れない問題（画像：写真AC）　その事実を知った住人たちの間に「私は頑張っているのに、どうしてこの人は……」という気持ちが芽生え、さくらがようやく見つけ出したはずの居場所は、居場所ではなくなってしまうのです。 　もしもさくらが、最初から「生活保護を白い目で見るほうがおかしい」という価値観に自分の身を置けていたら。 　彼女はもっと生きやすくなっていたのではないか、居場所の在り方も変わっていたのではないか、と思えてなりません。 　居場所が見つかり、その場所を大切にしたいなら、無為なマウンティングを引き起こすいびつな価値観は持ち込まないほうが良さそうです。 大切さに気づくという大切なこと大切さに気づくという大切なこと　ティラミスハウスに住む住人は、みんなお金に困り、訳ありでギリギリの精神状態の人ばかり。しかし彼女たちにとってティラミスハウスは、どんなにおんぼろでも「居場所」になっていました。 　しかし私たちはもしかしたら、さくらのように無意識にマイナスの枠を作ってしまい、たとえ居場所を手に入れていたとしても、その大切さになかなか気づけない場合もあるかもしれません。 居場所とは何か、それを示唆してくれる小説『足りないくらし』（画像：徳間文庫）　居場所は人の気持ちによって、居場所であり続けることも、そうでなくなることもあります。 　ただ同時に、しんどいことがあっても人は居場所があると強くなれます。 　その居場所とは単なる場所ではなくて、人のまなざしだったり、安心感だったりもするのでしょう。身寄りのない大都会・東京でいかにして自分の居場所を手に入れるか。そのための自分の気持ちとの向き合い方が、本書には描かれているのです。

一見、無気力だが実は革命的――70年代を駆け抜けた女優「秋吉久美子」とは何だったのか

1972年のデビュー以来、第一線で活躍を続ける女優・秋吉久美子。そんな彼女の魅力について、9月刊行『秋吉久美子 調書』から作家の中川右介さんが読み解きます。「一つの時代は、時代を代表する俳優を持つべき」　ちょうど50年前の1970（昭和45）年11月、作家・三島由紀夫は壮絶な死を遂げました。三島は小説だけでなく、多くの戯曲も書き、文学座などの劇団とも深い関係を持ち、その戯曲は、いまも上演されています。 　その三島由紀夫と関係が深かったのが、歌舞伎役者・6代目中村歌右衛門です。三島は1959年に歌右衛門の写真集を編集し、その本の「序説」は歌右衛門論であるだけでなく、俳優論にもなっていますが、こう始まります。 「一つの時代は、時代を代表する俳優を持つべきである」 　三島は、歌右衛門こそがその時代を代表する俳優だと論を展開していきます。 70年代を代表する女優　三島は1970年に亡くなりました。したがって、70年代を代表する俳優が誰かをこの作家は知りません。でも、私たちは知っています。そのひとりが、秋吉久美子であることを。 　2020年9月に刊行された『秋吉久美子 調書』（筑摩書房）は、その秋吉久美子が、映画評論家で監督の樋口尚文氏との対談的なインタビューを受け、それをまとめた本です。 2020年9月刊行の『秋吉久美子 調書』（画像：筑摩書房）　樋口氏はこう書きます。 「秋吉久美子は1970年代を特権的に背負い、反映した、あの時代を象徴することにおいてのみ突出している女優だと思われるかもしれないが、それも誤りである。当時の多くのファンは、秋吉は70年代の青春の代名詞として記憶し続けているかもしれないが、それは厳密ではない。もちろん秋吉は、強烈に70年代的なるものを映してスクリーンに弾けていたし、彼女の人気を起爆させたホットスポットは間違いなくそこにあるのだが、そのフィルモグラフィを直視すれば彼女をそこのみに要約するわけにはいかなくなるのだ」 　樋口氏は、秋吉久美子は「要約」されることから「逃走」してきた女優だと言います。その逃走の記録が、この本だと言っていいかもしれません。 　要約を拒む女優の本を要約することは不可能なのですが、試みましょう。 　本の巻頭には秋吉久美子自身の「はじめに」があります。その一部が帯にも引用されています。 「これは『調書』だからセンチメンタルではいけない。読み物だからつまらなくてはいけない。45年余の女優人生。私は見た。私は挑んだ。そして私は語った。ウソはない。調書だから」 　これだけでも秋吉久美子が自分を客観視し、その言動を自分で解説できる人だと分かります。 　この本は秋吉久美子論であるだけでなく、俳優という職業がどういうもので、俳優はどういう意識で演じているかを、客観と主観をないまぜにして語っている本なのです。芸能人の自伝的な本のみならず、俳優論、演技論、映画論として成立しています。 福島の文学少女が女優になるまで福島の文学少女が女優になるまで　とは言え、『秋吉久美子　調書』は、まずはオーソドックスに、生い立ちから始まります。 　秋吉久美子は1954（昭和29）年に生まれ、福島県で育ちました。幼少期から本が好きで、「小さい頃から梶山季之とか川上宗薫、推理小説、時代小説から官能小説まで」何でも読む少女で、高校では文芸部の部長となり、小説も書いていました。 　1972年、高校3年の夏休みに、映画『旅の重さ』（斎藤耕一監督）に出演し、これが秋吉久美子のデビュー作となります。主役を公募していると知って、応募したのです。 『旅の重さ』では主役には選ばれませんでしたが、脇役として出ました。撮影は、受験勉強で忙しいはずの高3の夏休み。それが終わった後、「受験を控えた男の子たちのアイドルだったので、みんなから会いたいと言われて、1日に三つも四つも時間を区切ってはお話相手になってあげていました」という状況で、もともと成績はよかったのですが、大学受験に失敗します。 　高校3年生としては、激動の半年です。秋吉久美子は浪人生になるのですが、予備校へは高校の制服を着て行かなければならないこともあって、それを罰ゲームだと感じてさぼるようになります。そんなある日、アングラ芝居を見に行き、これが芸能界へ本格的に入るきっかけとなりました。 DVD『旅の重さ』（画像：松竹）　1973年、今度は主役を射止めました。『十六才の戦争』（松本俊夫監督）です。しかしこの映画は公開が遅れ、1976年、秋吉久美子が有名になってから公開されます。その後もテレビドラマなどに小さな役で出た後、1974年3月公開の『赤ちょうちん』（藤田敏八監督）で主演して、注目を集めました。 　藤田監督は続いて同年8月公開の『妹』、11月公開の『バージンブルース』と、1年間に3作の秋吉久美子をヒロインとして映画を撮りました。ストーリーはそれぞれ異なりますが、後に藤田敏八の「秋吉久美子3部作」と呼ばれます。 　1970年代前半の東京に暮らす、どちらかというと貧しい若い女性が主人公でした。この3部作で、秋吉久美子は時代のヒロインとなるのです。 3部作には70年代の東京が冷凍保存されている3部作には70年代の東京が冷凍保存されている　3部作は、いずれも製作当時の「現在の東京」を舞台にしています。そこで暮らす貧しい男女が主人公なので東京観光をするわけではなく、名所旧跡のシーンはありません。 　最初の『赤ちょうちん』で秋吉久美子が演じるのは、熊本出身の17歳。スーパーのレジ係をして働いていました。 DVD『赤ちょうちん』（画像：日活）　彼女は青年と出会い、彼の住む古いアパートに一緒に暮らし、妊娠し、結婚します。そしてふたりは、そのたびに引っ越します。少しずつ広い部屋にはなるのですが、引っ越しばかりしているので貯金ができず、貧しいまま。 　何度も引っ越すので、映画には当時の東京各地がフィルムには焼き付けられています。『妹』は地下鉄東西線の早稲田駅から物語が始まります。終電でこの駅に来たのが秋吉久美子で、彼女の実家が早稲田にあり、兄が暮らしているという設定。 　最後の『バージンブルース』の秋吉久美子は岡山出身の予備校生で、寮に暮らしています。3部作のなかでは、一番経済的には恵まれているのですが、ストレス解消のイタズラとして、寮生たちと集団万引をして、それが発覚。そのため寮に帰れなくなり、岡山へ帰ります。 　映画のなかで秋吉久美子が暮らしているのは、どこも近代的・都会的なマンションではありませんし、彼女が出会う人たちも、ほとんどが貧しい人たち。なかには犯罪スレスレのことをしている人もいます。 　藤田監督には「1970年代なかばの、華やかではない東京を記録しよう」という意図はなかったでしょうが、半世紀近くが過ぎたいま、これらの映画を改めて見ると、当時の東京のもうひとつの顔――「貧しさ」「暗さ」「暴力」が冷凍保存されているのです。 　では、福島で暮らしていた秋吉久美子にとって、東京とはどんなものだったのでしょう。叔母が高円寺に住んでいたので、子ども時代から家族と東京へ来ていました。 「数寄屋橋の不二家などで食事したりはしてました。ペコちゃんのカラフルな看板が思い出されます。その頃から、銀座なんかに来るとやっぱり自分の居場所はここかなあとは思っていました」 　しかし彼女自身の思いとは別として、秋吉久美子は華やかな銀座とは対極の下町や郊外で、何を考えているのか分からない、希望も絶望もない、少女なのか大人の女なのかも分からない、とらえどころのないキャラクターとして登場したのです。 　そういう分析不可能な人物が生きていけるのは、他人のことを気にしない大都会しかありません。ですから、3部作の舞台は東京以外には考えられず、その意味において、秋吉久美子は紛れもなく、「1970年代なかばの東京の女」だったのです。 「シラケ世代」「元祖プッツン女優」と呼ばれて「シラケ世代」「元祖プッツン女優」と呼ばれて　1970年代前半は、日本映画がどん底にあった時代でした。 　社会全体もドル・ショック、オイル・ショックなどで高度経済成長が終わって不況下にありましたが、映画会社は観客動員が減り続け、各社とも合理化を迫られていました。 　そんななか大映は1971年に倒産し、日活もロマンポルノ路線へと転換します。「若者」も、60年代末に盛り上がった学生運動が、69年の東大安田講堂の陥落、72年の連合赤軍事件によって退潮し、「熱い時代」は終わりました。 　闘争に敗れた若者たちは、組織に組み込まれてサラリーマンとして生きていく者、アウトローとして生きていく者、そのどちらでもない者と、さまざまな生き方をしていきました。 　秋吉久美子は、学生運動で闘争に燃え、敗北して燃え尽きた世代ではなく、その次、燃えることすらなかった世代です。この世代は、「シラケ世代」と呼ばれ、秋吉久美子は、その「シラケ世代」の象徴となったのです。 DVD『妹』（画像：日活）　彼女自身がどうであったかは別として、彼女が映画で演じた役は、朝ドラのヒロインのような「夢と希望を抱いて元気ハツラツとしている女の子」ではありませんでした。愛くるしい笑顔なのですが、それゆえに、何を考えているのか、何をやりたいのか、分からない。それでいて、「謎の女」というミステリアスな雰囲気でもない。ある意味で、普通の、どこにでもいる若い女性だったのです。 　それは、今風の「自分探しをしている若い女性」とも違いました。「自分探し」は前向きですが、秋吉久美子が演じたのは「自分探し」もしていない。といって過去を懐かしむほど、年をとってもいない。積極的には、何もしないのです。強いて言えば、「何もしない」ことを積極的にしているという、屈折したヒロインでした。 　そのヒロイン像に、当時の同世代の女性たちが共感を得て――というストーリーは、秋吉久美子にはありません。彼女を支持したのは同世代の男性たちでした。 脱ぐこともひとつのファッションだという意識革命脱ぐこともひとつのファッションだという意識革命　秋吉久美子は、1979年に、結婚・妊娠を発表する会見で「子どもを卵で産みたい」と言って話題になりました。いまで言う「できちゃった婚」ですが、当時は、芸能人としても珍しいことでした。 　このように私生活でも話題を振りまき、その独特な言語感覚による発言は、時に物議を醸しもしたのですが、この本では、女優になってからの私生活については、語られません。 　デビューするまでのことは、祖父の生い立ち、両親のなれそめから始まり、どんな少女で何を考えていたのかなど、詳しく語られているので、この調子でこれまでの生涯が語られるのかという予想と期待は、外れるのです。これは、「芸能人の自伝」としては、かなり大胆な、商売のヘタな作り方と言っていいでしょう。 　秋吉久美子の生き方は、彼女が若い頃は理解されにくいものでしたが、いまならば、「自立して、自分の意思で生きる、かっこいい女性」として、もてはやされそうです。 　凡庸な芸能ライターだったら、そういう秋吉久美子象を再構築し、「女の生き方論」の本として作ったかもしれません。しかし、この本は、映画作家論、映画作家の評伝を何冊も書いてきた、卓越した映画評論家である樋口尚文がインタビューし、構成して書いたことから、「女の生き方論」にはならず、70年代から現在までの映画史を、ひとりの女優の目を通して語る内容になっています。 　だからと言って、この本は映画史の本ではありません。ひとりの女優が何を考え、どういう意識で映画に取り組んできたかという格闘の歴史の本なのです。 　例えば秋吉久美子は前述の藤田敏八監督の3部作では、ヌードになります。いまも、女優が映画でヌードになると、マスメディアは喜んでそのことを強調して報じますが、秋吉久美子がデビューした当時は、「脱ぐ」ことは、いまよりも「事件性」があったのです。 　観客の大半は男性で、彼らが何を求めていたのかはともかく、秋吉は 「脱いでいる本人にはもっとレボリューショナルな気分があったんです。いわば脱ぐこともひとつのファッションなんだという意識革命があって、ただ見世物で脱ぎますというのとはプライドが違っていた」 と語ります。 　こういう「意識革命」をする女優が登場したことで、映画はひとつの表現の壁を乗り越えたわけです。 DVD『バージンブルース』（画像：日活）　このように、ひとつひとつの映画、ひとつひとつの役について、どういうアプローチで挑んできたかが語られるこの本は、たとえその映画を見ていなくても、演技論あるいは監督の演出論としても、スリリングな内容になっています。 　この本を読めば、秋吉久美子が出演した映画を見たくなります。そのいくつかはネット配信で見ることができますが、シネマヴェーラ渋谷（渋谷区円山町）で10月17日（土）から30日（金）まで、「ありのままの久美子」として、秋吉久美子出演作品が集中的に上映されます。